Este texto es una traducción del original japonés. Las citas en japonés se tradujeron para esta versión. Los recuentos de caracteres se refieren al texto japonés. En caso de duda de interpretación, prevalece el original japonés.
«La riqueza de información crea pobreza de atención (a wealth of information creates a poverty of attention)». Herbert Simon lo escribió en 1971[3]. Cuando la información desborda, lo que escasea no es la información, sino la atención de quien la recibe. Un cuarto de siglo después, Goldhaber sostuvo que lo más escaso en la red es la atención y que la economía se reorganiza en torno a la disputa por ella[4]. Lo que vino después lo han descrito con detalle Wu[5] y Zuboff[6]. El negocio de reunir la atención de la gente y venderla pasó a decidir la forma misma en que circula la información en la sociedad.
En la década de 2020, esa advertencia se consumó como mecanismo. En 2023, X empezó a repartir ingresos entre quienes publican y, según se informó, en septiembre de ese año el total repartido alcanzó unos 20 millones de dólares[7]. El número de veces que algo se ve, es decir, las impresiones, se convierte en dinero. En el terremoto de la península de Noto, el día de Año Nuevo de 2024, se publicaron numerosas peticiones de rescate falsas, al parecer con fines de lucro, y la expresión «farmeo de impresiones» (インプ稼ぎ: publicar con el fin de acumular impresiones) pasó a figurar en los titulares de la prensa[8][9]. No se pregunta si es verdad ni qué contiene. Solo se pregunta por la cifra.
Lo que más caro se vende en este mercado no es la explicación. Es una frase recortada a mitad de la explicación, una frase que no se entiende. La incomprensión llama a la reacción, la reacción llama a la cifra y la cifra llama al dinero. En cambio, por el trabajo de averiguar qué decía la frase que no se entendió, nadie paga ni un yen. La burla sale más barata que una búsqueda y, encima, se vende bien.
El artículo de blog publicado el 28 de diciembre de 2018, «[¿Era sobre caballas?] Sobre el sketch llamado WEEKLY OCHIAI, o sobre el infierno» (「【サバの話だったの？】WEEKLY OCHIAIというコント、あるいは地獄について。」)[1], es un espécimen de manual de esta economía. El artículo pregunta desde el título: ¿era sobre caballas? A este ensayo le basta una línea para responder. Sí: era sobre caballas. En lo que sigue se muestra, con la grabación y el libro, qué se dijo realmente en el programa y cómo se recibió (sección 3); se comprueba, desde el lado académico, cómo se forman las rayas (sección 4); se extrae el método del artículo (sección 5), y se critica el mecanismo que sigue recompensando ese método y su forma actual, el farmeo de impresiones (secciones 6 y 7). Después se vuelve a plantear la pregunta a la que apuntaba aquella frase: ¿por qué el mimetismo dirigido al nervio óptico surge del cómputo discreto de los genes? (sección 8). Ahí está el núcleo de este ensayo.
El objeto de estudio es el programa de NewsPicks WEEKLY OCHIAI, temporada 2, «¡Actualicen la sociedad japonesa!» (「日本社会をアップデートせよ」). Se emitió el 13 de junio de 2018 y dura 60 minutos y 12 segundos. El invitado fue Tsunehiro Uno (editor jefe de PLANETS). La página oficial describe el programa así: «Es un debate público en el que pueden participar tanto los espectadores del programa como el público asistente»[2]. Lo dicho en el programa se cita de la grabación de la emisión, y se añade la posición de reproducción en minutos y segundos. El texto del artículo se cita de su versión publicada[1].
Los materiales del lado de Ochiai están todos reunidos fuera del programa. Son la exposición individual en GYRE, en Omotesando, «Yoichi Ochiai: montañas púrpuras y aguas claras ∽ interpenetración sin obstáculo de todas las cosas ∽ naturaleza digital» (「落合陽一、山紫水明∽事事無碍∽計算機自然」; del 20 de abril al 28 de junio de 2018)[10]; el libro Digital Nature: wabi y sabi de las computadoras panteizadas que forman un ecosistema (『デジタルネイチャー：生態系を為す汎神化した計算機による侘と寂』; a la venta el 15 de junio de 2018)[11]; las publicaciones de Ochiai en X (antes Twitter), y sus textos en note[12]. De sus libros se citan además The Century of Magic (『魔法の世紀』, 2015)[13], que es el punto de partida de Digital Nature, y Matagi Drive (『マタギドライヴ』, septiembre de 2026)[14], que es su continuación. Puestas las fechas en fila, la historia se vuelve de una sencillez decepcionante.
A poco más de 6 minutos de haber entrado en el tema, el moderador le pidió a Ochiai: «Ochiai, ¿podría explicarnos en 5 minutos qué es la naturaleza digital?» (21 min 20 s; texto según la transcripción del artículo[1]). En la grabación añade a continuación: «¿Podría explicarlo con un esquema?». Lo que hay que explicar con un esquema son las dos oraciones con que arranca el capítulo 1 de Digital Nature, el libro que saldría a la venta 2 días después. Son 189 caracteres en japonés.
La naturaleza digital consiste en reconstruir, mediante la tecnología computacional, la sabiduría de la cuantización que crearon los seres vivos, y con ello actualizar la naturaleza existente e implementarla. Y, al mismo tiempo, es un pensamiento cuyo fin es, una vez deconstruida la ‹existencia humana moderna›, componer un entorno en el que computadora y no computadora son indivisibles y construir una naturaleza numérica, y con ello superar la ‹modernidad› y trascender circularmente las dicotomías entre lenguaje y fenómeno, analógico y digital, subjetivo y objetivo, paisaje y panorama.— Digital Nature, arranque del capítulo 1[11]
Ochiai fue descifrando estas dos oraciones desde el principio, tramo a tramo, mientras dibujaba un esquema en la pizarra. Empieza en 21 min 40 s y termina en 27 min 5 s. Son 5 minutos y 25 segundos. Por el camino, sobre el tramo que acaba de leer en voz alta, precisa: «Hasta ahí llega la frase» (22 min 13 s); al terminar la primera oración marca el corte diciendo que hasta ahí llega lo que se cuenta «en la primera mitad, aquí, en las líneas 1, 2, 3, 4» (24 min 36 s), y a partir de «Y, al mismo tiempo» entra en la segunda. No es una disertación improvisada. Es una glosa, palabra por palabra, de la definición que le pidieron explicar en 5 minutos. Excede en solo 25 segundos los 5 minutos pedidos. A continuación se lee esa glosa por su orden.
Si preguntamos cuál fue la primera computadora que nació en la Tierra, pues son los seres vivos que tienen ADN. Hay una computadora digital que funciona en base 4… y, bueno, ese es el código base.— Programa, 21 min 40 s (texto según la transcripción del artículo[1])
Los seres vivos son la primera máquina de cuantización procesadora de información que apareció en esta Tierra. … El ADN se registra con datos digitales, y gracias a los datos cuantizados y a una «función de corrección de errores» la información se transmite a la generación siguiente con menos errores.— Digital Nature, prólogo[11]
La información genética del ADN está escrita como una secuencia de 4 tipos de bases[18]. Como se elige 1 entre 4 posibilidades, cada base equivale exactamente a 2 bits. «Una computadora digital que funciona en base 4» es este código. Cada grupo de 3 bases especifica un aminoácido[19]. La información de la vida no se guarda ni se lee como magnitud continua, sino como cadena de símbolos discretos. En 1994, Adleman resolvió de hecho un problema combinatorio con reacciones entre moléculas de ADN[20]. No se queda en metáfora. El ADN es un medio con el que se puede computar. En la misma página que la definición, el libro escribe: «Para empezar, lo ‹digital› en el sentido de cuantización era una forma de cómputo de la información propia de los seres vivos. El registro del ADN y del ARN está cuantizado por 4 tipos de bases y, además, codificado por codones»[11].
Y después, bueno… cómo decirlo… aparecen los seres vivos que tienen un sistema nervioso que convirtió los fenómenos no lineales en, eh… eso.— Programa, 21 min 54 s (texto según la transcripción del artículo[1])
Aquí el artículo pregunta «¿Qué va en el lugar de “eso”?» y, en vez de buscar la respuesta, pasa al chiste[1]. La respuesta está justo después. Ochiai lee a continuación, en voz alta, la primera oración de la definición. También el artículo transcribe ese momento.
Esto es lo que está escrito al principio: la naturaleza digital consiste en reconstruir, mediante la tecnología computacional, la sabiduría de la cuantización que crearon los seres vivos, y hasta ahí llega la frase.— Programa, 22 min 8 s (transcrito de la grabación)
«Eso» es la cuantización. Ochiai recoge lo dicho sobre el ADN y el sistema nervioso con un «Esto es lo que está escrito al principio» y lee en voz alta la primera oración de la definición. La palabra que va en el lugar donde, mientras buscaba el término, puso «eso» está dentro de esa oración. El prólogo define el término: «Aquí, cuantización significa la cuantización de la teoría de la información»[11].
Cuantizar es redondear una señal continua a un número finito de niveles. Desde que Shannon estableció la teoría matemática de la comunicación[21], tratar la información como símbolos discretos pasó a ser la base de la comunicación y del cómputo. Las neuronas hacen lo mismo. En 1943, McCulloch y Pitts formalizaron la neurona como un elemento lógico que dispara si la suma de sus entradas supera un umbral y no dispara si no lo supera[22]. En agosto de 1952, Hodgkin y Huxley describieron con ecuaciones diferenciales no lineales la corriente que atraviesa la membrana del axón gigante del calamar y reprodujeron, mediante el cálculo, cómo una excitación que supera el umbral se convierte en potencial de acción y se propaga a lo largo del axón[23]. Se publicó el mismo mes que el trabajo de Turing sobre la morfogénesis[24]. La neurona reduce un fenómeno no lineal y continuo a lo discreto, disparar o no disparar, y así lo transporta. También de los órganos de los sentidos escribe el libro: «La retina y la cóclea son asimismo dispositivos de cuantización: dispositivos que digitalizan los rayos de luz del espacio y las vibraciones del aire y los conectan con el sistema nervioso»[11]. La formulación del programa, un sistema nervioso que cuantiza los fenómenos no lineales, dice de un tirón lo que la neurofisiología entiende de manera estándar. El «eso» que dejó perplejo al artículo estaba escrito en la primera línea del capítulo 1 del mismo libro que el artículo citó por su nombre.
Y, eh, lo de reconstruir mediante la tecnología computacional es esta… corrección estadística de errores y la diferenciación estadística. Eh… se reconstruye, mediante la tecnología computacional, un enfoque como el de automatizar las derivadas parciales.— Programa, 22 min 16 s (texto según la transcripción del artículo[1])
Al redondear se pierde el detalle. A cambio, el símbolo no se degrada por más que se copie, y los errores de copia se pueden corregir. En la replicación del ADN, la enzima elige la base correcta con una selectividad de entre diez mil y un millón de veces, y la función de corrección de pruebas recorta entre el 90 y el 99.9% de las inserciones erróneas[25]. Del lado de la computadora, Hamming creó en 1950 códigos que detectan y corrigen errores[26]. En 1956, von Neumann estudió una lógica probabilística para sintetizar mecanismos fiables a partir de componentes no fiables[27]. Ni los seres vivos ni las computadoras eliminan los errores uno por uno: usan la redundancia para bajar la tasa con que se producen. Eso es la «corrección estadística de errores».
La segunda mitad, «la diferenciación estadística» y «un enfoque como el de automatizar las derivadas parciales», se traduce tal cual a términos técnicos del aprendizaje automático. En la misma página que la definición, el libro recorre el camino que va del perceptrón, inspirado en el sistema nervioso[28], al aprendizaje profundo, y escribe: «Esto muestra que, usando datos cuantizados, los problemas de optimización se pueden computar mediante un enfoque estadístico»[11]. La retropropagación del error, que Rumelhart y sus colegas presentaron en 1986, transmite hacia atrás el error de la salida, por la regla de la cadena, como derivadas parciales respecto del peso de cada conexión, y corrige los pesos poco a poco[29]. El mecanismo que hace que esas derivadas parciales no las deduzca una persona a mano, sino que las entregue automáticamente la computadora, es la diferenciación automática[30], que fue la base del aprendizaje profundo de la década de 2010. En palabras del prólogo, el procesamiento neural que idearon los seres vivos «se está repitiendo, a modo de reinvención de la rueda, en las computadoras de silicio creadas por la humanidad»[11].
Aquí empieza el pasaje que dio título al artículo. Se transcribe de la grabación, tal cual, la intervención completa, sin cortes.
Se dice que desde que nació la Tierra han pasado no sé cuántos cientos de millones de años, ¿no? Lo que se construyó a lo largo de 4600 millones de años, la iteración, lo que sale como resultado de la iteración, por ejemplo, el dibujo del lomo de la caballa ha tardado bastante tiempo en hacerse, pero esa iteración, en el caso de la computadora, esta iteración, es que en un segundo, una CPU puede dar como 3 gigas de vueltas, ¿no? Puede dar 3 gigas de vueltas, y en un ser vivo esto es, no sé, una vez al año, ¿verdad?— Programa, 22 min 37 s – 23 min 3 s (transcrito de la grabación)
Es una oración comparativa corriente, con su sujeto y su predicado. La naturaleza, a fuerza de una larga iteración, hizo, por ejemplo, el dibujo del lomo de la caballa. Una computadora puede dar esa vuelta 3000 millones de veces por segundo. Un ser vivo, más o menos una vez al año. La edad de la Tierra es de unos 4550 millones de años[31], y el reloj de una CPU de 3 gigahercios marca 3000 millones de ciclos por segundo. Como un año tiene unos 31.56 millones de segundos, la computadora da unas 9.5×1016 vueltas en lo que dura una generación de un ser vivo. Es una diferencia de 17 órdenes de magnitud. La evolución es un cálculo iterativo que repite mutación y selección generación tras generación, y Ochiai compara esos órdenes de magnitud. La explicación viene a decir que el «reconstruir mediante la tecnología computacional» de la definición consiste en volver a hacer girar, a una velocidad de otro orden de magnitud, la iteración que los seres vivos han hecho girar durante toda la historia de la Tierra.
El artículo citó estos 25 segundos cortados en tres. La primera cita se detiene en «Lo que se construyó a lo largo de 4600 millones de años, ¿la iteración?», y el artículo sigue: «¿Cómo que “¿iteración?”? No nos lo preguntes a nosotros. Lo que acabas de decir no lo entiende nadie más que tú»[1]. En la grabación, Ochiai dice «la iteración» y enseguida enlaza el tramo siguiente retomando esa misma palabra. La segunda cita es la frase de la que salió el título. Se ponen lado a lado la grabación y la cita del artículo.
Lo que desaparece en la cita del artículo son 17 caracteres japoneses: 「を作るのに相当時間がかかってるわけ」 («ha tardado bastante tiempo en hacerse»). El predicado de la oración está ahí dentro. Quitado el predicado, cualquier oración se vuelve una oración de «no sé de qué iba la charla». Justo después el artículo escribe: «Pues resulta que esta charla incomprensible era, nada menos, sobre el dibujo del lomo de la caballa», y continúa: «Esta catarsis es, precisamente, el gran momento estelar de un sketch»[1]. La tercera cita («Esa iteración… en el caso de la computadora» y lo que sigue) aparece después de 391 caracteres japoneses de texto del propio artículo, que incluyen un encabezado, y lleva delante esta entradilla: «Pasada la catarsis de la caballa, la charla vuelve enseguida a ser incomprensible». Así, una sola oración comparativa, continua, quedó recompuesta en un remate y en lo «incomprensible» de antes y de después del remate.
Es una actualización de la visión de la naturaleza, algo así como meter dentro de una supernaturaleza definida en términos humanos a las personas, a los seres vivos y, aquí también, a las computadoras. A eso es a lo que llamo naturaleza digital.— Programa, 23 min 30 s (texto según la transcripción del artículo[1])
Es la lectura del cierre de la primera oración, «actualizar la naturaleza existente». Se abandona la mirada que coloca al ser humano frente a la naturaleza y se piensa una sola naturaleza en la que caben las personas, los seres vivos y las computadoras. Ochiai entra a continuación en la segunda oración: explica «un entorno en el que computadora y no computadora son indivisibles» con el ejemplo de un entorno en el que ya no se sabe si ahí, al parecer, flota un pez dorado o si es un pez dorado físico (25 min 32 s); reformula «una naturaleza numérica» como «una naturaleza medida con números» (25 min 53 s); sigue con «esa magnitud continua que es lo analógico y esta magnitud discreta que es lo digital» (26 min 23 s), con lo subjetivo y lo objetivo, con el paisaje y el panorama, recorriendo por orden las palabras de la definición, y termina en 27 min 5 s.
La premisa de esta visión de la naturaleza es The Century of Magic[13], que analizó los cambios que la computadora trae a la expresión y al entorno. Más tarde, al citar la teoría de la morfogénesis de Turing como ejemplo del «cómputo» de la naturaleza, Ochiai distinguió: «El “cómputo” que Turing emplea aquí no es el cómputo en el sentido de la máquina de Turing —un procedimiento algorítmico—, sino la descripción de un sistema dinámico mediante ecuaciones diferenciales continuas», y escribió: «Si esta distinción se difumina, el alcance de la proposición “la naturaleza computa” se amplía indebidamente»[12]. La tesis de la naturaleza digital aplica la vara de medir también a su propio alcance.
El artículo pinta este programa como un lugar donde «nadie entiende, pero todos hacen como que entienden», y escribe: «Nadie, ni uno solo, es capaz de decir: “¿Eh? ¿Qué está diciendo?”»[1]. Lo que queda en la grabación es otra escena.
Primero, el invitado, Tsunehiro Uno, es precisamente quien hizo este libro. En el colofón figura como editor responsable Tsunehiro Uno[11], y en el propio programa él mismo dice «es que soy el editor de este libro» y «debe de ser como la 18.ª vez que lo oigo» (18 min 10 s). Es la persona que menos necesidad tiene de hacer como que entiende. El artículo presenta a Uno con un «Parece que es editor» y un «Pero al final no acabo de entender a qué se dedica», y se ríe de su actitud durante la explicación: «¡¡No, tú no te aburras!!»[1]. Sus palabras sobre la 18.ª vez no se citan.
Segundo, cuando termina la explicación, en el estudio alguien pregunta «¿Lo han entendido todos?» y le contestan «Entendido, entendido» (27 min 6 s). Una de las personas que participan en el programa dice: «O sea que en un texto tan corto hay toda esta historia» (27 min 17 s). Así es como se recibió: en una definición de dos oraciones y 189 caracteres va plegado un contenido de 5 minutos y 25 segundos.
Tercero, cuando el moderador pregunta qué tiene que ver esto con el individuo de ahora en adelante, Uno lo reformula allí mismo. Empieza diciendo que el lenguaje es una herramienta para separar las cosas; sigue: «Pero eso es un recurso práctico y en realidad todo está conectado, ¿no?»; dice que a la computadora, sin tener que separar a la fuerza, «lo que pasa es que le resulta más fácil que al ser humano captar las cosas tal como están, conectadas»; advierte: «es una supertraducción, eso sí», y concluye que un mundo que funciona sin echar mano de recursos prácticos como el ser humano o la sociedad moderna es algo que «ahora, por fin, por primera vez, se ha vuelto concebible» (28 min 9 s – 29 min 3 s). Ochiai lo recoge con un «O sea, es una sociedad que funciona con solo mandar la imagen de una manzana, sin decir “manzana”» y lleva la conversación más lejos (29 min 5 s). El hablante define, el editor reformula con sus propias palabras, el hablante lo recoge y añade el ejemplo siguiente. Entre el editor y el hablante, la comprensión se produce allí mismo. El artículo cita solo una frase dicha justo antes de esta reformulación («Por eso, el mundo va a poder seguir girando aunque no se use ese recurso práctico que es el ser humano»), escribe «¡¡¡No, tú sigue aburrido!!!» y termina ahí su presentación del programa[1]. La reformulación, de cerca de un minuto, empieza diez y pico segundos después.
Cuarto, la expresión misma «hacer como que se entiende» está dentro del programa. Cuando el moderador va a pasar a la pregunta siguiente, alguien le dice que acaba de rendirse por un instante. El moderador responde: «Yo incluido, hay que hacer un poco como que se entiende», pide «algo un poco más concreto» y lleva la conversación hacia la sociedad japonesa (29 min 48 s). El propio artículo presenta al moderador como alguien capaz de decir: «¡De ahí en adelante yo tampoco entiendo, así que pasemos de momento a otro tema!»[1]. No era un lugar donde no se pudiera decir que no se entendía. Lo que no se entendía se decía en voz alta entre los participantes, se reformulaba y se remitía a lo concreto. El «hacer como que se entiende» que el artículo descubrió es una expresión que, dentro del programa, el moderador pronunció primero.
Pregunta, explicación con esquema, palabra por palabra, de la definición, comprobación, reformulación del editor, respuesta del hablante, el «algo un poco más concreto» del moderador, tema siguiente. Como desarrollo de un programa de debate, no hay nada roto.
En estos 5 minutos y 25 segundos hay titubeos: «eh…», «a ver», «cómo era… eso, eso». En los estudios de la conversación, esto no es un defecto, sino un mecanismo. Schegloff y sus colegas mostraron que la conversación tiene una organización de la «reparación» para hacer frente a los tropiezos que se repiten al hablar, al oír y al entender, y que es claramente más frecuente que el hablante se corrija a sí mismo que el que lo corrija otro[32]. Clark y Fox Tree mostraron, con un gran registro de conversación espontánea, que el uh y el um del inglés se usan como señales que avisan al oyente de que el hablante va a buscar una palabra o está decidiendo qué decir a continuación[33]. Poner «eso» y leer a continuación una oración que contiene «cuantización» es un ejemplo de lo más corriente de búsqueda de palabras.
Según Clark y Wilkes-Gibbs, quienes participan en una conversación corrigen, amplían y sustituyen la expresión con que se refieren a algo hasta que adquiere una forma aceptable para ambos. El trabajo llama a ese proceso «un proceso iterativo (an iterative process)»[34]. También la conversación es iteración. A eso corresponde el ir y venir de definición, pregunta, reformulación y respuesta que se vio en 3.7.
También está estudiada la posición de quien escucha al otro lado de la pantalla. En el experimento de Schober y Clark, aunque ambos oían la misma conversación sin perder una sola palabra, el destinatario entendió con más exactitud que quien escuchaba desde un lado. Es que el hablante elige sus palabras según el terreno común que comparte con su destinatario, y el destinatario puede comprobar que ha entendido colaborando con el hablante; quien escucha desde fuera no puede hacerlo[35]. Los destinatarios del programa eran el editor del libro y el moderador. El otro lado de la pantalla es la posición de quien escucha desde fuera. Que ahí haya cosas que no se entienden es normal. La cuestión es qué se hace después.
Conviene mirar también el efecto de la transcripción como formato. Bucholtz sostuvo que transcribir implica decisiones interpretativas, sobre qué se transcribe, y decisiones de representación, sobre cómo se escribe, y que esas decisiones se toman según las expectativas y creencias de quien transcribe acerca de los hablantes, según el lector previsto y según la finalidad de la transcripción[36]. Los titubeos del habla, en el momento, apenas los percibe quien escucha. Pasados a letra impresa, todos se alinean con el mismo peso, y el trayecto intermedio de alguien que habla mientras piensa queda fijado tal cual como defecto. Se pierden también el orden en que el esquema se va dibujando en la pizarra y los gestos de señalar. La transcripción del artículo conservó con esmero los titubeos, con sus «…», y suprimió un predicado. Qué se conserva y qué se suprime se decide según la finalidad de la transcripción. Al comienzo, el artículo dice que la gracia de este programa es que «es un sketch surgido de manera natural» y declara que va a explicarla[1]. La transcripción es una transcripción hecha para esa explicación.
Esta caballa no era una comparación improvisada. El día de la emisión, en GYRE, en Omotesando, la exposición individual de Ochiai entraba en su recta final[10], y allí había una caballa. Era «La forma de las olas, el reflejo, puntillismo de mar y cielo» (《波の形，反射，海と空の点描》): la piel de una caballa impresa en altísima definición sobre washi entintado y pan de plata. Durante la exposición, Ochiai escribió: «Es una obra que imprime en altísima definición la piel de una caballa sobre washi entintado y pan de plata, así que es, literalmente, “caballa”», y cada día repartía a los 5 primeros en llegar la postal «Puntillismo de mar y cielo (alias: caballa)»[15]. El 28 de abril escribió lo siguiente.
Quien no se dé cuenta de que la caballa es una caballa tampoco notará lo extraño de la resolución, ni le interesará el material, ni entenderá qué significa que sea un paisaje, ni qué significan lo digital y la iteración; pero está bien así. Basta con un «no sé qué era, pero era bonito».— Yoichi Ochiai, publicación del 28 de abril de 2018[16]
Caballa e iteración. Un mes y medio antes de la emisión, las dos palabras ya están juntas. El 5 de junio anuncia, sobre la fecha de salida del libro, que «la puse antes del cierre de la exposición» porque «¡sin duda se entiende mucho mejor leyéndolo mientras la exposición está abierta!»[37]. Y Digital Nature, que salió el 15 de junio, cierra su capítulo final con el comentario de esta obra de la caballa. La página siguiente ya es el posfacio.
Caballa. La coloración protectora de los peces azules es un mimetismo visual que se ve como la interfaz entre ola y ola, una imitación óptica del mar y del sol hecha por la naturaleza. … En el dibujo del lomo de la caballa vi el paisaje que forman el sol y las olas del mar, impreso, trazado por un ADN heredado en el relevo de las generaciones.— Digital Nature, cierre del capítulo final[11]
ADN, relevo de las generaciones y dibujo del lomo de la caballa. Son los mismos materiales que en el esquema del programa, puestos en el mismo sentido. La caballa no era el remate del chiste: era la conclusión. Y además el artículo nombra expresamente este libro: «el nuevo libro de Yoichi Ochiai, “Digital Nature”»[1]. El artículo apareció medio año después de que el libro saliera a la venta.
A la frase del programa le basta con decir que el dibujo «ha tardado bastante tiempo en hacerse». Pero ¿por qué puede decirse que el dibujo es resultado de la iteración? A esta pregunta, un escalón más honda, Ochiai responde desde el día siguiente a la publicación del artículo, dirigiéndose a lectores de fuera del programa.
La caballa de en medio es hablar del ajuste de hiperparámetros de los sistemas de difusión-reacción, enlazándolo con el procesamiento de la información visual de los depredadores, y en clave actual.— Yoichi Ochiai, publicación del 29 de diciembre de 2018[17]
El día 30 continuó: «La idea es: el ajuste de hiperparámetros “que conduce al patrón de Turing” y el ajuste de hiperparámetros “del patrón de Turing mismo”, ¿no estarán funcionando como una generación antagónica frente al circuito neural visual del depredador?», y él mismo contó los pasos que se había saltado al hablar. «Es que estoy hablando saltándome dos pasos». Su contenido, dice, es «el procesamiento de la información visual del depredador, la generación de cosas como los patrones de Turing y su ajuste de hiperparámetros, su algoritmo genético, y la generación antagónica como proceso»[38].
Por lo tanto, «hablar de caballas» es hablar de patrones de Turing. Dicho con algo más de precisión: es hablar de cómo los parámetros de un dibujo que nace por reacción-difusión se han ido afinando en una larga iteración frente al ojo del depredador. Cómo se forman las rayas se trata en la sección 4; la pregunta entera, en la sección 8.
En el mismo episodio hay otra metáfora a la que el artículo dio mucho espacio. Es «Sí. Dios era Doraemon, por así decirlo», y lo que sigue: «aunque el ser humano no se esfuerce, la tecnología lo complementa, y pida lo que pida, sale de la cuarta dimensión» (20 min 23 s). Tsunehiro Uno lo recogió diciendo que es el mayor dios de la ilusión de clase media de la posguerra[1]. Es una metáfora que confía a un solo personaje la fe tecnológica del Japón de posguerra: basta desearlo para que la tecnología se nos tienda desde el otro lado. La metáfora tiene un sustrato. En el prólogo de The Century of Magic, de 2015, Ochiai escribió: «Hoy, aunque la tecnología se desarrolla en la dirección de ampliar nuestro margen de acción, su mecanismo es cada vez más difícil de entender», y llamó «magia» a la tecnología que se usa sin tener conciencia de su mecanismo[13]. El artilugio que sale de la cuarta dimensión, pida uno lo que pida, es su caso límite. Si el siglo de la magia es aquel en que algo se puede usar sin conocer su mecanismo, poder reírse sin conocer el mecanismo es su reverso. Ocho años después del programa, Ochiai escribe: «El autor sitúa la Physical AI como la consecuencia práctica a la que ha llegado el linaje que parte de Zuse»[12]. Lo que maneja quien juega a «Hablamos de caballas.» es una IA física: un brazo azul que se alarga desde el otro lado de la superficie del agua y una mano redonda. La tecnología ya no se limita a sacar artilugios de la cuarta dimensión. Tiende la mano hacia este lado y atrapa lo que nada.
En su trabajo de 1952, «Las bases químicas de la morfogénesis», Alan Turing mostró que un sistema de sustancias químicas que reaccionan y se difunden dentro de un tejido, es decir, un sistema de sustancias que él llama «morfógenos» (a system of chemical substances, called morphogens), puede generar espontáneamente un patrón espacial a partir de un estado uniforme[24]. Aquí está lo contraintuitivo. La difusión, por lo común, nivela las diferencias de concentración y borra el dibujo. Pero cuando dos sustancias se producen o se inhiben una a otra, la diferencia entre sus velocidades de difusión vuelve inestable precisamente el estado uniforme, y surgen rayas y manchas. En 1972, Gierer y Meinhardt reunieron este mecanismo en una teoría de la formación de las formas biológicas, como un par de «activador e inhibidor» que de cerca se multiplica a sí mismo y de lejos se frena[39].
Dicho de otro modo: una sustancia se multiplica aún más a su alrededor y, al mismo tiempo, produce otra sustancia que se extiende más rápido y más lejos que ella y que, un poco más allá, frena su multiplicación. Entonces, alrededor de un lugar concentrado se forma siempre un lugar diluido, y por fuera de este, otra vez un lugar concentrado. De cerca llama a las suyas; de lejos las aparta. Cuando esta regla local actúa a la vez sobre toda una superficie, surgen rayas y manchas a intervalos regulares, aunque nadie tenga el plano del conjunto. Para hacer una forma no hace falta un plano. Basta el equilibrio entre las velocidades de la reacción y de la difusión. Con difusión sola, el dibujo se borra. Solo cuando se alía con la reacción salen las rayas.
Las rayas no están escritas una por una en ningún lugar del genoma. Lo único que deciden los genes son números: con qué rapidez reaccionan las sustancias y con qué rapidez se extienden. En el pez cebra, basta que cambie un solo gen, el de la proteína de los canales que conectan una célula con otra (la conexina 41.8), para que las rayas se vuelvan manchas[40]. Lo que se reescribió no es el dibujo. Son los coeficientes. El dibujo lo trazan las ecuaciones siguientes.
∂u/∂t = Du∇²u + f(u, v)∂v/∂t = Dv∇²v + g(u, v)
u y v son las concentraciones de las dos sustancias; Du y Dv, sus respectivas velocidades de difusión; f y g, la reacción. Lo que Turing mostró es que un estado uniforme que es estable sin difusión puede volverse inestable en cuanto se introduce la difusión. La condición se escribe con cuatro desigualdades (fu y las demás son las derivadas parciales de la reacción en el estado uniforme)[41].
fu + gv < 0fugv − fvgu > 0Dvfu + Dugv > 0(Dvfu + Dugv)² > 4DuDv(fugv − fvgu)
El número de onda kc de la onda que empieza a volverse inestable viene dado por kc² = (Dvfu + Dugv) / (2DuDv), y la separación entre rayas resulta ser aproximadamente 2π/kc[41]. El ancho de las rayas no lo midió ni lo trazó nadie. Lo decide sola la ecuación, a partir de la razón entre los coeficientes. Las derivadas parciales aparecen dos veces en esta historia. Una, como herramienta del aprendizaje (3.4); otra, como la ecuación del dibujo mismo.
Durante mucho tiempo la teoría se quedó en una hipótesis atractiva para explicar los dibujos de los seres vivos. En 1995, Shigeru Kondo y su colega mostraron que, conforme crece el pez ángel emperador (Pomacanthus), sus rayas se dividen y se reconectan tal como predice el cálculo numérico de la reacción-difusión[42]. El trabajo afirma que hasta entonces no había pruebas experimentales concluyentes (no conclusive experimental evidence) de que en los seres vivos operaran patrones de tipo Turing. Después se comprobó que, en el pez cebra, la interacción entre células pigmentarias genera realmente las rayas[43], y se mostró también que el dibujo de los híbridos obtenidos al cruzar especies de dibujos distintos se «mezcla» tal como predice la reacción-difusión[44]. Kondo y Miura reunieron estos resultados como un marco para entender la formación de patrones biológicos[45]. El mecanismo celular que opera de verdad en el pez cebra difiere bastante del sencillo modelo inicial de reacciones químicas, pero como principio es de tipo Turing: así ordena la cuestión la revisión de 2015[46].
Los dibujos de reacción-difusión tienen un rasgo fácil de reconocer. La distancia entre raya y raya la decide la razón entre las velocidades de reacción y de difusión, no el tamaño del cuerpo. Aunque el cuerpo crezca, la separación no cambia; a cambio, aumenta el número de rayas. Eso, precisamente, es lo que se mostró en el pez ángel emperador. Al crecer, las rayas se dividen, entre ellas se intercalan rayas nuevas y el conjunto se reordena conservando casi la misma separación[42]. Si el dibujo estuviera trazado desde el principio, como en un plano, al alargarse el cuerpo debería alargarse también la separación entre rayas. Si no ocurre así es porque el dibujo se sigue calculando ahora mismo sobre la piel. El dibujo no es un resultado ya trazado: es un proceso en curso.
El sistema de dos variables que Gray y Scott derivaron del análisis de un reactor químico[47][48] produce, como mostró Pearson en 1993, una variedad sorprendente de patrones espaciotemporales (a surprising variety of irregular spatiotemporal patterns) con diferencias mínimas en los parámetros[49]. El laberinto dorado que aparece en el lomo de la caballa que se queda frente a un espejo o a la pizarra en «Hablamos de caballas.» se dibuja resolviendo ese sistema dentro del navegador. Sobre una malla de 192×96, con coeficientes de difusión de 1.0 y 0.5 para las dos sustancias, una tasa de alimentación F de 0.0367 y una tasa de eliminación k de 0.0649, se encadenan de 3 a 6 actualizaciones: de ordinario, una vez cada 4 cuadros; cuando la caballa empieza a aprender, en cada cuadro. Estos F y k son hiperparámetros que la producción del juego decidió y dejó fijos. En el mar, quien se hace cargo de ese papel está fuera de la caballa (sección 8). También la red de luz que oscila en el fondo del agua se calcula en cada fotograma: la superficie ondulada refracta la luz y se computa la densidad de la luz que se concentra en el fondo. Ninguno de los dos es un dibujo que alguien haya trazado, sino una forma que surge de la regla y la iteración; en ese sentido, son una pequeña naturaleza digital. Por tomar prestadas las palabras del laboratorio, la naturaleza digital muestra opciones diversas entre la persona y la máquina, entre lo material y lo virtual[50].
En este juego, cuando una caballa termina de aprender la ecuación de reacción-difusión frente a un espejo o a la pizarra, se acaba el juego. Es una mala broma. Pero copia tal cual la lógica del mercado de la atención. Si la caballa llega a comprender qué significan sus propias rayas, la risa del «¿Era sobre caballas?» se termina ahí. La comprensión es el fin del juego para el circuito de los recortes. Por eso el mercado repite una y otra vez el corte justo antes de la comprensión.
Sobre el programa, el artículo escribe: «Por supuesto, este es un programa que trata noticias y debates serios, y ni el equipo de producción ni los participantes, ni uno solo, intentan hacer reír»[1]. Y, dicho eso, se ríe. Del texto del artículo se pueden extraer seis métodos para reírse.
Primero, suprimir el predicado. «El dibujo del lomo de la caballa ha tardado bastante tiempo en hacerse, pero» se convierte, en la cita, en «el dibujo del lomo de la caballa, pero…» (3.5). Detener la frase un paso antes de que llegue el contenido es la condición de la risa. Es una técnica de recorte con la misma forma que «De aquí en adelante, es de pago». En términos académicos se llama contextomía (contextomy): la cita extraída de su contexto. Según McGlone, una cita extraída de su contexto no solo crea una impresión falsa sobre la intención del hablante, sino que, aun cuando después se la devuelva a su contexto original, puede contaminar su lectura[51][52].
Segundo, trocear. La oración continua de 25 segundos se cortó en tres, y entre los trozos se intercalaron 104 y 391 caracteres japoneses de texto del propio artículo (3.5). La longitud de cada frase del hablante la decide quien cita, y entre frase y frase entra la voz de quien cita.
Tercero, hacer de la incomprensión el remate. «¿Qué está diciendo esta persona?», «¿Qué va en el lugar de “eso”?», «Lo que acabas de decir no lo entiende nadie más que tú»: las preguntas se plantean una y otra vez[1]. Pero en el artículo no hay rastro de que se haya ido a buscar la respuesta. La respuesta a «eso» estaba en la frase siguiente, transcrita por el propio artículo, y la salida de la iteración estaba en el predicado que el artículo suprimió. Lo que el artículo saca de esta escena es esta comprensión: «No sé de qué iba la charla, pero de momento entendí que el dibujo del lomo de la caballa tiene algo que ver». Dejar fijado lo que no se entiende, sin entenderlo, y compartirlo con los lectores. En eso consiste la «catarsis» de la que habla el artículo.
Cuarto, borrar la comprensión de los interlocutores. Que el editor del libro dijera que era «la 18.ª vez», el «Entendido, entendido» tras la explicación, la reformulación de un minuto, el «hacer como que se entiende» que dijo el propio moderador: nada de eso aparece en el artículo (3.7). Si se saca de la pantalla a quienes entendían, lo único que queda es una charla que no se entiende y gente que hace como que entiende.
Quinto, elegir qué se cuenta. El artículo cuenta otra frase, «212 caracteres», «38 segundos», y escribe: «En lo que Yoichi Ochiai dice una sola frase, me da tiempo a hacer un huevo onsen» (un huevo cuajado sin prisa en aguas termales). En su resumen le preocupa el número de veces que se dice una palabra: «Cómo le gusta la palabra “iteración”. ¿Cuántas veces la dice?». En cambio, en la escena en que alguien del público mira su teléfono, escribe: «Qué duro es escuchar durante decenas de minutos una charla que no se entiende, ¿eh?». La explicación con el esquema dura 5 minutos y 25 segundos; aun contando desde que se entra en el tema hasta que termina la explicación, son unos 12 minutos. Los 38 segundos se miden al segundo; los 12 minutos se redondean a «decenas de minutos». Si se le devuelve el recuento al texto del artículo, «sketch» (コント) aparece 20 veces; «no entend-» (分から), otras 20, e «incomprensible» (意味不明), 9. La pregunta de cómo se forma el dibujo aparece 0 veces. El programa no pronuncia el nombre de «Turing». Lo que pronuncia es el dibujo de la caballa y la iteración que lo hizo. Ni «Turing» ni «reacción-difusión», adonde se llega si se pregunta un paso más allá, aparecen una sola vez en el artículo. El artículo, que contó los 212 caracteres de una frase por demasiado larga, no da ni un paso hacia el trabajo de Turing, que tiene 36 páginas[24]. Dicho sea de paso, el prólogo de este libro se publicó gratis en Daily PLANETS el mismo día del lanzamiento[53]. Al final de ese prólogo se lee: «Ya falta poco para la posada onsen»[11]. Era más rápido leer hasta la posada onsen que contar huevos onsen.
Sexto, sustituir el objeto. El artículo publica fotos del público y comenta su expresión: «Si hubiera que expresarla con un solo kanji, sería sin duda “無”» (el carácter de «nada»). La mirada crítica se desplaza del contenido de la charla a la cara de quienes escuchan. La foto de una cara no enseña nada sobre el dibujo de la caballa.
El artículo analiza además la manera de hablar de Ochiai: «la característica de soltar de golpe un montón de cosas que no se entiende qué dicen y, de repente, sacar una comparación con algo cotidiano». Como observación es correcta. Porque exponer lo abstracto y luego dar un ejemplo concreto es el molde mismo de la explicación. El error está en haber tratado ese ejemplo concreto no como la llave de la respuesta, sino como el remate de un chiste. La caballa no era una comparación cotidiana salida de repente. Era una obra de la exposición individual en curso, era el cierre del texto principal del libro que salía 2 días después y era la conclusión de ese mismo libro que el artículo citó por su nombre.
Con todo lo anterior, se consigna el juicio de este ensayo. Este artículo no es crítica. Es burla por recorte y es monetización de la atención. La crítica intenta comprender su objeto y después lo valora. Este artículo declaró expresamente, como fuente de la risa, que había renunciado a comprender; llamó «incomprensible» a una oración a la que le había quitado el predicado, y a partir de ahí valoró su objeto como un «sketch». Suprimir, trocear, convertir en remate, borrar, contar, sustituir. Ninguna de las seis jugadas aumenta la comprensión; todas aumentan la atención. Y la atención, como se verá en las dos secciones siguientes, es la moneda de este mercado. En otro pasaje, el artículo describe lo que él mismo hace como «tomarse a broma a gente que está hablando en serio»[1]. Así es. Del lado de la comprensión abandonada estaban todas las respuestas.
El artículo sigue circulando 8 años después de su publicación. Según la búsqueda de archivo completo de X, entre el 28 de diciembre de 2018 y el 5 de octubre de 2026 hay 1018 publicaciones que contienen la URL del artículo (sin contar los reposts)[54].
En 82 de estos 95 meses hay al menos una publicación. Las crestas se levantan una y otra vez: 63 en abril de 2020, 31 en abril de 2022, 29 en septiembre de ese mismo año, 25 en marzo de 2023, 40 en agosto de 2024. Las palabras que las acompañan son, por ejemplo, «¡Una obra maestra para releer cada cierto tiempo!» (noviembre de 2020) o «De verdad, es de esas cosas que dan ganas de leer cada cierto tiempo» (octubre de 2026). De las 1018, las que contienen la palabra «sketch» (コント) son 563. Las que contienen «Turing» (チューリング) o «reacción-difusión» (反応拡散) son 0[54]. En 8 años y mil vueltas, no hay entre ellas ni una sola publicación que mencione ni a Turing ni la reacción-difusión. Lo que circula es el título y el punto donde se ríe, no el contenido.
The Century of Magic escribió, sobre nosotros cuando miramos Twitter: «no compartimos una única línea de tiempo. A diferencia del cine o la televisión, que proyectan una misma imagen para compartirla entre todos, cada uno contempla su propia pantalla, separada de las de los demás»[13]. El recorte va repartiendo, por esas pantallas separadas, una misma lámina. La «sociedad que se sostiene compartiendo imágenes» de la que habla ese libro vuelve en su forma más barata. Lo que se comparte no es la comprensión. Es el punto donde se ríe.
Aquí está la estructura de la corrupción. La burla, una vez escrita, circula cuantas veces se quiera; cada vez que circula reúne atención, y hoy la atención se cambia tal cual por dinero. Investigar se hace una sola vez, nadie lo paga y, encima, estropea la risa. Está claro a cuál de los dos recompensa el mercado. Así, solo la frase a la que le quitaron el predicado vuelve a circular cada cierto tiempo, tal como quedó, sin él. La verdad y el contenido se diluyen a cada vuelta, y solo se acumula la cifra. Que la prensa hablara de «monetización de la tragedia» ante las falsas peticiones de rescate del terremoto de la península de Noto[9] es el punto al que llega esa misma lógica.
En Matagi Drive, de 2026, Ochiai describe este paisaje con el vocabulario de la caza y la recolección. Bajo la IA y las plataformas, el trabajo se acerca a la recolección. «El trabajo ya no es producción, sino un acto de recolección: encontrarse con la presa en un bosque que el capital ha dispuesto con todo cuidado». Y a esperar al acecho a que alguien arda en las redes sociales para tirarle piedras lo llamó «una forma regresiva de caza que solo deja al desnudo la agresividad, carente del temor reverente hacia el dios de la montaña y de la humildad de “recibir lo que se concede”»[14]. Recoger una frase recortada y hacerla circular es la recolección más cómoda de este bosque. La presa no se abate. Tampoco se come. Solo se la hace circular y se la convierte en cifra.
Pongamos lado a lado dos «no sé». En abril de 2018, Ochiai escribió sobre la obra de la caballa: «Basta con un “no sé qué era, pero era bonito”». En diciembre del mismo año, el artículo escribió: «No sé de qué iba la charla, pero de momento entendí que el dibujo del lomo de la caballa tiene algo que ver». Los dos parten de la incomprensión. El primero enlazó la incomprensión con el mirar; el segundo la enlazó con la risa. La economía de la atención solo le paga dinero al segundo. No deja que la incomprensión se convierta en curiosidad ni en belleza: la convierte en burla y la monetiza. Esa es la corrupción de este mercado.
Recortar, reírse y reunir atención. Lo que en 2018 era la técnica de un solo autor es hoy un mecanismo. En su informe de 2024, un grupo de estudio del Ministerio del Interior y Comunicaciones de Japón explicó, como lo que suele llamarse «economía de la atención», el modelo económico en el que, frente a la cantidad de información que se ofrece, la atención y el tiempo de las personas se vuelven escasos y se negocian con valor económico; y a continuación escribió lo siguiente.
Por ejemplo, algunos servicios de plataforma de transmisión de información han incorporado mecanismos que otorgan a quien emite un contenido incentivos económicos, como el reparto de ingresos publicitarios, en función, entre otras cosas, del número de visualizaciones del contenido o de la publicidad digital que se muestra junto a él. Como resultado, han aparecido quienes, para estimular a los usuarios receptores que visualizan los contenidos, captar más atención e interés y obtener una contraprestación monetaria, hacen circular y difunden en esos servicios títulos y contenidos extremos, o información no basada en hechos, elaborada solo con conjeturas…— Informe del grupo de estudio del Ministerio del Interior y Comunicaciones de Japón, p. 33[55]
Veamos el mecanismo real. X empezó a repartir ingresos en julio de 2023[7]. En las condiciones vigentes al final de ese programa de reparto, uno de los requisitos para participar era «haber obtenido 5 millones o más de impresiones orgánicas en los últimos 3 meses»[56]. Ese programa de reparto terminó el 7 de septiembre de 2026 y fue sustituido por uno nuevo, el Original Content Rewards Program[56]. También en el nuevo la unidad es el número de impresiones. El pago se basa en las «qualified impressions»: el número de veces que el 50% o más de una publicación estuvo visible en pantalla en la línea de tiempo de inicio de un suscriptor de pago (las repeticiones de una misma persona no se cuentan). Uno de los requisitos para participar es haber tenido, en los últimos 90 días, 500 000 impresiones en la línea de tiempo de inicio de usuarios verificados[57]. Los Shorts de YouTube tienen la misma forma. Los ingresos publicitarios de los videos que cumplen los criterios «se reparten basándose únicamente en el número de visualizaciones de los Shorts»[58].
Lo que se cuenta es si se vio en pantalla la mitad o más. Si se leyó, si se entendió, si era correcto: nada de eso entra en la unidad. Si se ve la mitad de la publicación, cuenta 1 vez. Aunque no se lea hasta el predicado, cuenta 1 vez.
Qué aumenta bajo esta unidad es algo que se ha investigado. Brady y sus colegas mostraron, con 560 000 publicaciones de Twitter sobre el control de armas, el matrimonio entre personas del mismo sexo y el cambio climático, que la difusión aumenta un 20% por cada palabra moral y emocional adicional[59]. Rathje y sus colegas mostraron, con 2.7 millones de publicaciones de medios de comunicación y de congresistas de Estados Unidos en Facebook y Twitter, que por cada palabra adicional referida al bando político contrario las probabilidades de que la publicación se comparta suben un 67%, y señalaron el riesgo de que las redes sociales estén creando incentivos que recompensan la expresión de hostilidad[60]. Cuando una expresión de indignación recibe «me gusta» o se comparte, es más probable que esa persona exprese indignación también la vez siguiente. Brady y sus colegas lo presentan como un resultado coherente con los principios del aprendizaje por refuerzo[61].
En cuanto a los titulares, en los experimentos de titulares del sitio de noticias Upworthy, para un titular de longitud media, cada palabra negativa adicional elevó la tasa de clics un 2.3%[62]. Los titulares que ocultan la respuesta para que se siga leyendo son una aplicación de la teoría según la cual la curiosidad nace de la brecha entre lo que se sabe y lo que se quiere saber[63], y la lingüística ha estudiado sus moldes[64][65]. También «¿Era sobre caballas?» tiene la forma de una pregunta que oculta la respuesta. El artículo responde: «era sobre el dibujo del lomo de la caballa». Pero de qué trata eso no aparece ni leyendo hasta el final. Porque la comprensión que el artículo entrega al lector es «No sé de qué iba la charla, pero».
En cuanto a la veracidad, un estudio que examinó 126 000 cascadas de rumores en Twitter informa de que las noticias falsas llegaron a más gente, y más rápido, que las verdaderas[66]. En el terremoto de la península de Noto, según la empresa X, entre las principales publicaciones con información falsa o errónea hubo unas 21 000 relativas a «peticiones de rescate». La profesora asociada Shibuya, de la Universidad de Tokio, señala que se observaron publicaciones que duplicaban peticiones de rescate y cuyo fin, cabe pensar, era sumar visualizaciones[67]. El informe del Ministerio del Interior y Comunicaciones escribe que, bajo mecanismos que dan a quien emite incentivos económicos en función del número de visualizaciones, en caso de desastre el riesgo de impacto en la sociedad aumenta, entre otras cosas porque «aumentan las publicaciones del llamado “farmeo de impresiones”, hechas en busca del incentivo económico»[55]. Recortes, citas acompañadas de burla, titulares que ocultan la respuesta, republicaciones periódicas. Los moldes que se ven en el artículo de 2018 y en las publicaciones que lo han hecho circular son, todos, moldes que bajo el mecanismo actual se convierten fácilmente en cifra.
En las normas de las plataformas están escritos remedios contra este incentivo. El nuevo programa de X excluye de la recompensa las copias, las modificaciones mínimas, las recopilaciones y las republicaciones, y dice excluir también la desinformación y los contenidos engañosos, así como las publicaciones que lleven una nota de la comunidad calificada de útil[57]. YouTube excluye de la monetización lo que sea «una simple compilación editada de varios clips recortados de tus programas favoritos, con poca o ninguna explicación», y en su política escribe: «El contenido debe haberse creado con el fin de que los espectadores lo disfruten o les resulte útil, y no solo con el de aumentar el número de visualizaciones»[68]. Un mecanismo que cuenta la cifra y paga por ella añade por escrito que no se tenga por único fin aumentar la cifra. Este ensayo lee esa frase de las normas como el parte médico del mecanismo.
Y la malla de esta red no se ajusta a la forma del recorte. La norma de X dice «Commentary is at the heart of X.» y cuenta como originales las publicaciones que reaccionan a un hecho, lo analizan y añaden una mirada propia. Las que tienen una aportación propia mínima no las cuenta[57]. También YouTube mantiene dentro lo que «usa clips con fines de crítica»[68]. El artículo de 2018 supera los diez mil caracteres japoneses y rellena con texto propio los espacios entre cita y cita. La aportación no es mínima. Por su forma exterior, es comentario. Y las palabras citadas, en efecto, se pronunciaron. Solo falta el predicado. En ninguna de las dos normativas hay una cláusula que cuestione expresamente el punto de corte. Si las dos palabras «misleading content» de la norma de X se hacen cargo de ello, no está escrito.
Se rompen tres cosas. La primera es el contexto. Una cita extraída de su contexto puede contaminar incluso la lectura que se hace después de devolverla a su contexto (sección 5). Aunque este ensayo devuelva el predicado 8 años después, las 1018 publicaciones no vuelven atrás. La segunda es la satisfacción del propio receptor. En una auditoría que comparó el sistema de recomendación de X con la presentación en orden cronológico, Milli y sus colegas mostraron que la ordenación basada en la interacción (engagement) amplifica las publicaciones emotivas y hostiles hacia el grupo contrario, y que, además, los usuarios no prefieren las publicaciones políticas así seleccionadas[69]. Aquello que uno acaba pulsando sin querer y aquello que quiere ver no son lo mismo. La tercera son las rayas de quien explica. Esto puede formularse con la lógica misma de la caballa (8.6).
Entonces, ¿qué hacer? Dejarlo estar no es una solución. El recorte al que se dejó estar sigue circulando 8 años después (sección 6). En 2024, Ochiai escribió lo siguiente.
Lo que yo considero una de las soluciones es que a todos los que tuvieron que ver con el contenido «les quede un mal regusto». Creo que, si ese mal regusto se les queda pegado y a todo el que colabora le queda un mal regusto, este tipo de farmeo de visitas y de negocio de la polémica dejará de ser viable.— Yoichi Ochiai, publicación del 28 de agosto de 2024[70]
Este ensayo ofrece el regusto en forma de hechos que quedan después de la risa. El predicado había sido suprimido. El editor del libro estaba allí. La ecuación de las rayas existe desde 1952. El mecanismo que paga por la cifra abarató la risa y encareció la explicación. El regusto vuelve a ponerles precio. A quien recortó, a quien hizo circular y al mecanismo que pagó por la cifra les quedan los mismos hechos. Este ensayo es uno de esos regustos.
Hasta aquí se ha visto qué se dijo en el programa (sección 3), cómo se forman las rayas (sección 4) y qué hicieron el artículo y el mecanismo (secciones 5 a 7). Queda la pregunta misma a la que apuntaba aquella frase. Aquí está el núcleo de este ensayo.
En el cierre de su libro de 2018, Ochiai escribió: «Caballa. La coloración protectora de los peces azules es un mimetismo visual que se ve como la interfaz entre ola y ola, una imitación óptica del mar y del sol hecha por la naturaleza». Y añadió que ese dibujo estaba «trazado por un ADN heredado en el relevo de las generaciones»[11]. En diciembre de ese mismo año dejó escrita una manera de ver la coloración protectora y el mimetismo como algo que «se origina en el procesamiento de la información visual», como «un patrón de Turing cuyos parámetros se ajustan en un proceso antagónico de ensayos lentos»[38]. En la exposición de 2024 llamó a la obra de la caballa una obra que, dentro de la naturaleza digital, «piensa también el “mimetismo” mismo como “cómputo”»[71]. En 2026 acotó así el sentido en que la reacción-difusión «computa»: «Significa que la evolución temporal de un sistema dinámico genera un patrón determinado, y no que ejecute operaciones lógicas discretas»[12].
Superpuestas las cuatro, la pregunta toma forma. El mimetismo es cómputo. Pero ese cómputo no es una operación lógica discreta. Los genes no tienen más que un código discreto. ¿Por qué del cómputo de ese código surge un dibujo trazado por un cómputo que no es discreto, y surge con una forma que encaja con la retina y el nervio óptico de otro? El color del cuerpo de los peces azules está dirigido al ojo del ave que viene de arriba y al ojo del pez que viene de abajo o de lado. Quien traza el dibujo es la matemática del lado de la caballa; quien lo lee son las neuronas de quien la caza. Los dos cómputos están en cuerpos distintos, y lo único que los une es el resultado: si fue devorada o si pasó inadvertida. Esta es la pregunta a la naturaleza digital.
Lo más interesante de esta pregunta está en las matemáticas. El esquema del programa empezó en el ADN y avanzó hacia el sistema nervioso. Los dos son máquinas discretas. El ADN es un código escrito con 4 tipos de letras, y la neurona transporta la señal con dos valores: dispara o no dispara. Sin embargo, entre los dos se intercala algo que no está escrito en el lenguaje de ninguno. Son las rayas del lomo de la caballa. Las rayas no están escritas una por una en ningún lugar del genoma. Lo que deciden los genes son los coeficientes; el dibujo lo traza la ecuación de reacción-difusión (4.2).
Es decir, hay tres capas. La de abajo es el ADN: un código discreto que copia los coeficientes de generación en generación, corrigiendo errores. La de arriba es la neurona: también discreta, decide en el fondo del ojo del depredador si se vio o no se vio. Y en medio está la matemática de lo continuo: la capa donde, sin instrucción de nadie, las rayas surgen como solución de una ecuación en derivadas parciales. Entre lo digital y lo digital se intercala una matemática analógica. El lomo de la caballa es el lugar donde esa capa de en medio sale a la superficie.
La combinación de la capa de arriba ya la escribe el prólogo de Digital Nature. Sobre quien mira: «nosotros realizamos con el globo ocular un procesamiento óptico analógico (procesamiento analógico), con la retina una cuantización (procesamiento digital), y después lo vamos filtrando mediante la profunda jerarquía del sistema nervioso». Y el procesamiento de la información visual «se ha resuelto con una combinación de lo analógico y lo digital según el costo de cómputo»[11]. El ojo del depredador es también una combinación de óptica analógica y cuantización digital. Ese ojo lee las rayas que trazó una matemática analógica.
Las tres capas engranan en una sola magnitud: la finura de las rayas. En la capa de en medio, el número de onda kc de las rayas queda determinado por los coeficientes de la reacción y de la difusión (4.2). Esos coeficientes son pocos, y basta que cambien un poco para que las rayas se vuelvan manchas y las manchas, laberintos[49]. En el lenguaje del aprendizaje automático, lo que decide la forma del dibujo son los hiperparámetros. En la capa de arriba, la finura que un ojo puede distinguir tiene un límite. La agudeza visual difiere en órdenes de magnitud de una especie a otra, y la de la mayoría de los animales es muy inferior a la humana. Por eso no se puede hablar de la función de un dibujo sin tener en cuenta la agudeza visual de quien lo mira[72]. Que unas rayas sirvan para ocultar o para destacar depende de si las frecuencias espaciales que contienen se parecen o no a las del fondo. Las rayas del tigre tienen una distribución parecida a la del fondo; las de la cebra, no[73]. Traducida al lenguaje de las ecuaciones, la pregunta de Ochiai queda así. El número de onda que fijan los coeficientes del lado de la caballa y el número de onda que puede captar la retina de quien la caza: dos números que están en cuerpos distintos, ¿cómo llegan a coincidir?
El mecanismo que los hace coincidir es la selección. El individuo cuyo dibujo destaca es devorado; el que pasa inadvertido deja descendencia. El resultado de la lectura, es decir, un valor binario, devorada o inadvertida, vuelve a los coeficientes del ADN de la generación siguiente. Lo discreto, lo continuo, lo discreto y, pasando por la selección, otra vez lo discreto. Forma un anillo. «El ajuste de hiperparámetros “que conduce al patrón de Turing” y el ajuste de hiperparámetros “del patrón de Turing mismo”», como escribió Ochiai en diciembre de 2018[38], corresponden, a la luz de las ecuaciones, a dos afinaciones dentro de este anillo. La primera es la afinación que lleva los coeficientes hacia el lado en que se cumple la condición para que el estado uniforme se vuelva inestable, es decir, las cuatro desigualdades de 4.2. La segunda es la afinación que decide el número de onda del dibujo que ha surgido y si serán rayas o manchas. En ninguna de las dos afinaciones hay, del lado de la caballa, quien ponga la nota. Quien la pone son las neuronas de otro.
Turing recorre esta misma disposición con su propia trayectoria. En el trabajo que escribió en 1936 definió una máquina discreta que lee y escribe símbolos de uno en uno, y fijó qué es computar[74]. En el trabajo de 1952 esa máquina no aparece como protagonista. Los protagonistas son las concentraciones continuas y las ecuaciones diferenciales, y la computadora solo asoma como herramienta para resolver un ejemplo numérico de las ecuaciones[24]. Quien creó la definición del cómputo se dirigió, al final, hacia la escena en que una matemática sin símbolos engendra forma. Cuando Ochiai distinguió que el «cómputo» de la teoría de la morfogénesis de Turing no es el cómputo en el sentido de la máquina de Turing, sino la descripción de un sistema dinámico mediante ecuaciones diferenciales continuas (3.6, 8.1), hablaba de estos dos Turing.
Los arcos del anillo están comprobados, cada uno en un sistema distinto.
Primero, el código fija los coeficientes. En el pez cebra, cuando cambia el gen de una proteína de los canales que conectan una célula con otra (la conexina 41.8), las rayas se vuelven manchas[40], y cuando no funciona el gen de otro de esos canales (la conexina 39.4), las rayas no se forman[75]. Las rayas nacen de la interacción entre 3 tipos de células pigmentarias, y las moléculas que median esa interacción se van identificando una a una mediante el análisis de mutantes[76]. Segundo, de los coeficientes surgen las rayas. Esto se vio en la sección 4.
Tercero, aquello a lo que se enfrenta el mimetismo es el procesamiento de la información de quien mira. Merilaita y sus colegas escriben que, para ocultarse, lo que hay que engañar es el procesamiento de la información visual, y que el camuflaje es una adaptación a los mecanismos de percepción y cognición de otro animal (an adaptation to the perception and cognitive mechanisms of another animal)[77]. Que la coloración de lomo oscuro y vientre claro (el contrasombreado)[78] sirve para ocultarse se comprobó con un experimento de campo. Se calculó el sombreado óptimo a partir de la iluminación, se colocaron al aire libre orugas artificiales con ese sombreado, y la tasa con que las aves se las comían varió, según el color y las condiciones de luz, tal como se había predicho[79]. Que las propiedades del sistema sensorial del receptor sesgan la dirección en que evolucionan las señales que recibe lo formuló Endler, que lo llamó sensory drive (impulso sensorial)[80].
Cuarto, la selección ejercida por un ojo que mira hace evolucionar el dibujo hacia el ocultamiento. Esto está comprobado con aves reales y con presas en una pantalla. En 2002, Bond y Kamil hicieron que arrendajos azules buscaran polillas digitales en una pantalla. Las polillas descubiertas tenían menos probabilidades de dejar descendencia, y el dibujo de las polillas se transmitía a la generación siguiente mediante un algoritmo genético. Con el paso de las generaciones, las polillas se volvieron significativamente más difíciles de descubrir[81]. La visión del depredador, la generación del dibujo, el algoritmo genético y el proceso en que ambos lados compiten. Los elementos que Ochiai enumeró en 2018 (3.9) están reunidos en un solo experimento. Las redes generativas antagónicas que Goodfellow y sus colegas propusieron en 2014 aprenden haciendo competir a un generador, que fabrica falsificaciones, con un discriminador, que las descubre[82]. En diciembre de 2019 se publicó un método que simula con estas redes generativas antagónicas la carrera armamentista entre quien se camufla y quien caza[83]. Fue aproximadamente un año después de que Ochiai escribiera, sobre el dibujo de la caballa: «¿no estarán funcionando como una generación antagónica frente al circuito neural visual del depredador?»[38].
Quinto, hay intentos de enlazar los coeficientes de la reacción-difusión con el medio en que se vive. En 2011, Allen y sus colegas ajustaron los dibujos del cuerpo de los félidos a un modelo de tipo reacción-difusión y mostraron que la presencia o ausencia de dibujo y su complejidad guardan relación con el hábitat, con que la especie trepe o no a los árboles y con que sea o no de actividad nocturna. El mismo trabajo escribe que solo hay dos estudios previos que hayan intentado enlazar el mecanismo de desarrollo del dibujo con su valor adaptativo[84]. La pregunta de Ochiai está, también del lado de la biología, en un terreno que apenas se ha empezado a trabajar.
Sobre el color de la caballa, se empieza por lo seguro. La coloración de lomo oscuro y vientre claro contrarresta las sombras que crea la luz que viene de arriba, borra el relieve del cuerpo y lo hace difícil de ver. Es un principio que Thayer propuso en 1896[78] y que se comprobó con un experimento de campo algo más de 100 años después[79]. El plateado de los flancos y del vientre está hecho de placas reflectantes formadas por finos cristales de guanina apilados. La orientación de esas placas no sigue la superficie del cuerpo: están alineadas según su función. Es algo que se estudió en el arenque y en la caballa[85]. Cuando Ochiai escribió «una imitación óptica del mar y del sol hecha por la naturaleza»[11], hablaba de este color del cuerpo de los peces azules.
Entonces, ¿cómo se forman las rayas onduladas del lomo? Todavía no hay ni un solo trabajo revisado por pares que analice la formación de las rayas de la caballa como reacción-difusión o como mecanismo de Turing. Tampoco hay ningún estudio que haya medido cuánto ocultan las rayas a la caballa frente a los ojos de quien la caza (comprobado hasta el 5 de octubre de 2026 en Crossref, PubMed, Europe PMC, J-STAGE y CiNii). Aquí está el hecho más gracioso de todo el asunto. Las rayas de la caballa no las ha comprobado nadie todavía. La frase colocada en la cima de la risa señalaba una pregunta sin resolver de la biología.
Lo que se sabe de las rayas de la caballa tiene que ver con otros ojos. En 1998, Denton y Rowe argumentaron que las bandas reflectantes que cubren las rayas del lomo de la caballa del Atlántico pueden servir de señal que comunica a los peces vecinos del banco los cambios de orientación y de velocidad del cuerpo[86]. En un estudio comparativo no limitado a la caballa, entre aves, mamíferos y peces las rayas bien marcadas son frecuentes en las especies que viven en grupo[87]. Los ojos que afinaron las rayas de la caballa pueden ser no solo los de quien la caza, sino también los de las compañeras que nadan a su lado. El anillo gira hacia al menos dos receptores. Eso no estrecha la pregunta. Sea quien sea el receptor, quien pone la nota al dibujo son la retina y las neuronas de otro, y el código de la caballa solo se reescribe a través de esa nota.
La pregunta tiene una forma que se puede poner a prueba. Si las rayas de la caballa se forman por reacción-difusión, mientras el alevín crece hasta ser adulto la separación entre rayas debería mantenerse casi constante y, a cambio, las rayas deberían dividirse y aumentar en número. Es el mismo comportamiento que se mostró en el pez ángel emperador[42]. Si se retiran las células pigmentarias de una parte de la piel, el dibujo debería volver a trazarse según la regla de su entorno[43]. También es una magnitud medible cómo se solapa, visto desde los ojos de quien la caza, el número de onda de las rayas con el de las olas y los destellos de la superficie del mar. Allen y sus colegas escriben que su método puede aplicarse a cualquier ser vivo cuyo dibujo pueda ajustarse a un modelo de tipo reacción-difusión[84]. Las rayas laberínticas del lomo de la caballa son candidatas. La continuación de lo de las caballas no está en la risa, sino en el acuario y en el mar.
Superpongamos el esquema del programa a este anillo. «La primera computadora que nació en la Tierra» es el ADN, el código discreto (3.2). El sistema nervioso que cuantiza los fenómenos no lineales es el receptor discreto (3.3). La «corrección estadística de errores» es el mecanismo que copia el código de generación en generación, y «un enfoque como el de automatizar las derivadas parciales» es el aprendizaje que va corrigiendo los coeficientes a partir del resultado (3.4). «Lo que se construyó a lo largo de 4600 millones de años, la iteración» es la iteración de la selección. Y lo que se puso como ejemplo de la salida de esa iteración fue el dibujo del lomo de la caballa (3.5). ADN, neuronas, corrección de errores, aprendizaje, iteración, caballa. El esquema da una vuelta entera al anillo.
La computadora ha empezado a hacer girar esa misma iteración a 3000 millones de veces por segundo. Eso es el «reconstruir» del que habla la definición. El programa no entra en la ecuación de reacción-difusión. En lo que entra es en sus dos lados y en su contorno, es decir, en el código, el receptor y la iteración. Sin dar el nombre de la ecuación, señala el lugar donde está.
Los 17 caracteres japoneses que el artículo suprimió de la cita, 「を作るのに相当時間がかかってるわけ」 («ha tardado bastante tiempo en hacerse»), son, en términos de este anillo, el tiempo que lleva la iteración de la selección. El contenido de la pregunta estaba del lado suprimido. Le piden que lo haga en 5 minutos y, siguiendo la definición, empieza por el código discreto, pasa por las neuronas del receptor y llega a la caballa como salida de la iteración. Es una respuesta coherente a la pregunta. Lo que faltó no fue la explicación. Fue escuchar hasta el predicado.
Lo interesante de «hablar de caballas» no es que aparezca un pez. Es que lo discreto, lo continuo y lo discreto forman un anillo sobre un solo lomo. El capítulo final de Digital Nature, después de comentar la obra de la caballa, escribe: «Aquí veo yo una naturaleza digital hecha de olas, inteligencia, materia y paisaje»[11].
El dibujo se afina según el ojo del receptor. Este ensayo aplica esa lógica al mercado visto en las secciones 6 y 7. Los coeficientes de quien publica son la elección de las palabras, el punto de corte, la forma del titular. El receptor son los ojos que miran lo que va pasando y el sistema de recomendación. La nota vuelve en forma de número de impresiones. El aprendizaje por el cual el «me gusta» refuerza la expresión siguiente está efectivamente documentado para la expresión de indignación[61]. El principio de que las propiedades sensoriales del receptor sesgan la dirección en que evoluciona la señal[80] tiene la misma forma en el mar y en la línea de tiempo. Lo que cambia es el sentido y la velocidad. La coloración protectora se afina para desaparecer de los ojos, con una iteración que gira una vez por generación (8.3). El recorte se afina para entrar por los ojos, con una iteración que gira cuantas veces se quiera en un día.
El farmeo de impresiones es la demostración práctica de esta lógica. El diagnóstico de este ensayo es el siguiente. Afinado según unos ojos que pagan por la cifra, quien habla acaba troceando la explicación en pedazos cortos, añadiendo palabras de indignación y de burla y poniendo titulares que ocultan la respuesta. La explicación pierde sus rayas. Todo influencer es una caballa por apretujar.
La teoría de la reacción-difusión funciona muy bien también como diagnóstico de la economía de la atención. En un sistema con solo difusión, las diferencias de concentración se nivelan y todo queda igual se mire donde se mire. El mismo recorte, la misma risa, la misma reacción se extienden uniformes de una punta a otra de la línea de tiempo. Para que surja un dibujo, es decir, una diferencia con sentido, hace falta una reacción en el sitio. Leer, investigar, contenerse, devolver la pregunta. Pero el mercado de la atención recompensa la difusión y le cobra costos a la reacción. La publicación que hace subir la cifra se vuelve dinero; el trabajo de comprobar el contenido no se lo paga nadie a nadie.
Wu describió cómo el negocio de reunir la atención de la gente y venderla ha acumulado una larga historia cambiando de medio, y Zuboff analizó el mecanismo por el cual la experiencia humana misma se incorpora como materia prima para predecir la conducta. A esos dos diagnósticos, el caso de la caballa les añade uno. El mercado de la atención reúne atención con la máxima eficiencia no cuando alguien comprende algo, sino cuando no lo comprende. Y una explicación de la que ya se rieron una vez, la próxima vez que se cite, ya solo se consultará como material para reírse. Se recompensa el no comprender y, con esa recompensa, se reproduce el no comprender. Este ensayo llama corrupción a ese mecanismo y lo rechaza.
Conviene dejar escrito también qué se hace después de rechazarlo. Matagi Drive llama a la manera de vivir en un bosque cubierto de plataformas la tarea de ir en busca de «lo indeterminado», y continúa: «En una época en que la IA genera sin límite productos lisos, lo que queda como trabajo manual del ser humano es, por así decirlo, hacer “espinas”. Un enganche, una extrañeza, una protuberancia indeterminada: lo único que sirve de punto de apoyo en un mar de lisura»[14]. La frase del dibujo del lomo de la caballa era una espina. Un enganche, una extrañeza, una protuberancia indeterminada. El artículo no hizo de esa espina un punto de apoyo: la arrancó con predicado y todo. El camino que sube sin arrancar la espina sigue ahí. Si las rayas de la caballa se forman o no por reacción-difusión y cuánto la ocultan a los ojos de quien la caza son cosas indeterminadas que nadie ha comprobado todavía (8.4), y esperan a quien vaya a comprobarlas.
La caballa nunca se ha visto el lomo. Es que en el mar no hay espejos. Quien lee ese lomo es siempre el ojo de otro. El mercado de la atención es también un mar sin espejos. Nosotros, que nadamos en él, no podemos ver qué rayas está trazando nuestra atención. Lo único que se ve son los recortes que vuelven a circular y los números que crecen. En el lomo de la caballa el dibujo estuvo trazado desde el principio, siempre. Lo que faltaba no era el dibujo, sino la atención dispuesta a mirarlo hasta el final. Solo con «se agradece difusión» no salen rayas.
Este ensayo seguramente se leerá muchísimo menos que el artículo original. La explicación no se propaga tan rápido como el recorte. No importa. En un sistema de reacción-difusión, junto a un lugar concentrado hay siempre un lugar diluido, y es esa diferencia la que hace el dibujo. No ser leído solo significa estar del lado del valle de las rayas. Sin valle, tampoco se levanta la cresta. Hablar de caballas es hablar de por qué de un cómputo discreto surgen unas rayas que encajan con el ojo de otro. A la pregunta «¿Era sobre caballas?» se le responde aquí, con 8 años de retraso. Así es. Hablamos de caballas.
Este ensayo cita el programa, el artículo y los libros publicados con fines de investigación y crítica. El objeto de la crítica son el método de un artículo publicado y el mecanismo que recompensa el recorte y la burla.
El texto de las publicaciones en X [15, 16, 17, 37, 38, 53, 70] procede de la exportación de los datos de X del propio Ochiai.